مسرح العبث

موضوع: مسرح العبث الثلاثاء 10 مايو 2011, 9:15 am

مسرح العبث
الفنيات والآليات
بقلم: د. سعيد كريمي

تحدث الكاتب، في الحلقة الأولى من هذه الدراسة، عن مفهوم مسرح العبث، وأبعاده الفلسفية، ومرجعياته وخلفياته النظرية... مشيراً إلى مجموعة من الشروط الذاتية والموضوعية التي تكاملت فيما بينها لتخرج هذا النوع من المسرح المتمرد الرافض.
ويؤكد الكاتب أن هذا المسرح الطليعي قد ركب موجة التجريب ليقدم لمشاهديه نمطاً مسرحياً يعكس بعمقٍ واقع الإنسان الغربي، الذي صار يعيش داخلياً واقعاً مأساوياً، رغم المظاهر المادية الباذخة التي تؤثث الوسط الذي نبت فيه.
وفي هذه الحلقة من الدراسية، يستكمل الكاتب تنظيره بالحديث عن فنيات وآليات تشغيل مسرح العبث، الذي يقول إنه يسعى إلى التجديد والابتكار على كافة المستويات الفكرية والفنية والجمالية، أو كما قال عنه النقاد الغربيون: إنه( مسرح لا يدين بالولاء إلا للإبداع والخلق).
(المحرر)

أ- مسرح العبث والطليعة

إن مسرح العبث مسرح طليعي بالأساس ذلك أنه حقق قطيعة مع التقاليد المسرحية القديمة وصار في طليعة المسارح التجريبية التي أسست مسرحاً لاأرسطياً لا يدين بالولاء إلا للإبداع والخلق، ويضرب عرض الحائط تقاليد المحاكاة والنقل، كما يسعى إلى التجديد والابتكار على كافة المستويات الفكرية والفنية والجمالية...
وانطلاقاً من جدلية الاحتواء والتجاوز استطاع هذا المسرح الثوري والمتمرد أن يتصدر قائمة المسارح الأكثر مدعاة لكل أشكال النقد والإعجاب والدهشة والاستغراب والقبول والرفض... وهي ردود أفعال مفارقة يمكن أن تطال كل مسرح طليعي، ذلك أن "الطليعة هي حركة أو بعث فني لشيء أو لفن متقدم على شيء أو فن سابق. وهي على ذلك تصبح حركة تدعو إلى التغيير. وأي مسرح يجرؤ على أن يصف نفسه بالطليعة مطالب بأن يستعمل وسائل وأدوات وتقنية وأشكالا حرفية لها من الخصائص ما لم توجد في مسرح سواه"(31).
وبالفعل، فقد تفرد مسرح العبث بمجموعة من الأساليب في الكتابة الدرامية تختلف تماماً مع ما كان سائداً في أدبيات المسرح الغربي، إذ تم إفراغ اللغة الكلامية من كل محتوياتها الدلالية، ولم تعد هناك أية حكاية ذات حبكة محددة، بل هناك عرض لمواقف متضاربة ومتناقضة مما يجعل الخط الدرامي يتراوح بين الصعود والنزول والخطية، كما لم يعد هناك حديث عن بداية وعقدة ووسط ونهاية، بل اختلط كل شيء وتشابك وتعقد، وهو ما يتماشى مع فلسفة العبث التي تتلاعب وتسخر من جميع التقاليد المبنية على أساس عقلي ومنطقي.
وقد كان من نتائج الاختيار التجريبي لمسرح العبث أن صار مسرحاً هامشياً مادام يعزف خارج السرب، ولا يتماشى مع التوجهات العامة المحافظة للمسرح الغربي، لكن هذا الوضع الشاذ عن القاعدة هو ما يميز كل المسارح الطليعية الحاملة لمشعل التغيير، تقول جنفييف سيروGenevieve Serreau: "إن المسرح الطليعي مسرح يقع على هامش المسرح الرسمي والفن الحقيقي المسمى طليعياً أو ثورياً هو الذي يتعارض بجرأة مع زمانه، ويبدو غير متناغم مع واقعه الآني"(32).
وبالنظر إلى تجديد مسرح العبث لأولويات اشتغال فن المفارقات وطرحه بدائل بسيطة وغريبة في نفس الوقت، فقد اعتبر هذا الانزياح عن الخط الرسمي حماقة وتهوراً وتطاولا على الشعرية المسرحية الأرسطية التي شكلت على الدوام سلطة تعلو ولا يعلى عليها.

ب- الإجهاز على اللغة الكلامية

إن أهم ميسم طبع المسارح التجريبية والطليعية هو اغتيالها لمؤلف واحياؤها المخرج الذي أعطى إمكانيات واسعة لتوظيف اللغات السيميولوجية الأخرى السمعية والمرئية، وإذا كان (أنطونان أرطو) قد قلص أهمية اللغة الكلامية وجعل منها مجرد عنصر من مجموعة العناصر المشكلة لنسق العرض فإن (مسرح العبث) قد أفرغ اللغة من كل محتوياتها وحولها إلى أصوات مجردة لا معنى لها، ذلك أن اللغة حسب رواد هذا المسرح الطليعي لم تعد تؤدي وظيفتها التواصلية بين الناس، حيث إن كل فرد صار له عالمه الخاص، ولم تعد هناك أي قواسم مشتركة تجمعه بأفراد آخرين، وبالتالي تحول الإنسان إلى جزيرة صغيرة متقوقعة ومنغلقة على ذاتها، مما حدَّ من امكانيات تواصله مع الآخرين. وعليه، فإن اللغة -أو بالأحرى اللسان الذي من أهم خصائصه أنه جماعي ومتعارف عليه- صار كلاما فردياً وخاصاً، وقد جعل يونسكو اللغة أكبر ضحية من ضحاياه عندما قلصها إلى مجرد أصوات فارغة من أي معنى، وما تقوله شخصياته ليس إلا سفسطة وملئاً للفراغ وكلاماً من أجل الكلام، فالإنسان الغربي أصبح يعاني الوحدة والعزلة التي تخنقه داخل العلاقات الأكثر حميمية وحرارة، وهذا ما يؤكد عليه جلال العشري حين يقول إن "يونسكو تعمق ظاهرة اللغة وأكسبها بعدا فلسفسياً عبَّر فيه عن عزلة الفرد ووحدته، في مجتمع لم تعد اللغة فيه قادرة على تحقيق التواصل بين الأفراد. وبذلك أصبح الإنسان وكأنه دائرة منفصلة تلف وتدور بعشوائية فظيعة وآلية أفظع حتى تصطك بدائرة أخرى. فنحن جميعاً دوائر منفصلة أو كراسي خالية أو خراتيت"(33).
إن إرغامات الحضارة المادية المعاصرة تفرض على الإنسان نمطاً حياتياً وايقاعاً خاصاً يؤدي به إلى الشعور المرير بقسوة الحياة، وعدم الاكتراث بأي إنسان آخر، فقد يجلس الزوج إلى زوجته ويحدثها عن أمور بيتها، وتبدو كأنها تصغي إليه، والحال أنها هي الأخرى غارقة في مشكلاتها الخاصة، الشيء الذي يجعل الانفصال يغلب على الاتصال ويؤطره، وبالتالي تصبح اللغة الكلامية غير ذات بال. "ففي عالم فارغ فقد كل هدف، يصبح الحوار مثل كل الحركات لعباً بسيطاً وتمضية للوقت لكن إذا كان الهدف من استعمال بيكيت للغة هو التقليل من أهميتها باعتبارها وسيلة نقل للفكر أو باعتبارها أداة للتواصل وأجوبة كاملة عن مشكلات الشرط الإنساني، فإن استعمالها الثابت يمكن النظر إليه بشكل مفارق كمحاولة شخصية، للتواصل مع ما يتعذر التواصل معه(34)".
وما دام أن الكلمات لا تحمل أي معنى، فإن مآلها هو الموت والتآكل والصمت. وبإجهاز كتاب (مسرح العبث) على اللغة الكلامية المبتذلة يكونون قد فتحوا آفاقاً جديدة تتصل بحقيقة الإنسان ولا وعيه وشعوره الباطن.
وإذا اقتربنا من فرناندو أربال فإننا سنجد أن لديه "لغة ليست اعتيادية في عالم يتصنع الثقافة سوف تحظى بجماهيرية غير متوقعة بفضل سوء التفاهم الذي يعاني منه الرأي العام وفي هذا المجال تقع مواقفه الأكثر انتقاداً والأكثر صعوبة في الفهم، التي تستأنف العلاقة مع التقليد القديم للغة السريالية المستفزة، مما يعقد الأمور في الوضع الراهن(35).
وعليه، فإن هذه النظرة الجديدة إلي اللغة رغم عدم تدميرها الكلي للأرثوذكسية النحوية والمتمثلة أساساً في التقليل من أهميتها التواصلية هو ما يجعلنا نقول: إن (مسرح العبث) دمر الوظائف التقليدية للغة وفتح آفاقا جديدة لاقتحام لغات مرئية وسمعية أخرى قد تكون أبلغ بكثير من اللغة الكلامية.

ج- تقنيات فنية وجمالية طليعية

تعتبر المحاكاة الساخرة Parodie من الأدوات الفنية الأكثر حضوراً في (مسرح العبث). وقد غلبت هذه التقنية على معظم مسرحيات أداموف بدءا (بالخدعة) و(الغزو)، وصولا إلى (لعبة البينغ بونغ)، والمجتمع ضد الجميع. ويرى (مارتن إسلن) Martin Esslin أن المحاكاة الساخرة تمرد ضد تعقيدات المسرح السيكولوجي، وهي عودة اختيارية إلى البدائية، فأداموف لا يريد أن يعرض العالم، ولكنه يريد محاكاته بسخرية(36) أي كشف النقاب عن وجهه الحقيقي من خلال هذه التقنية التي تكشف أن التجانس بين الناس ظاهري فقط، أما في العمق، فإن هناك شرخاً كبيراً يفصل بين كل واحد منا. والسبب في ذلك هو هذه المدنية العشوائية التي دمرت كل القيم الإنسانية الفاضلة، وأقصت العلاقات المبنية على التعاون والتآزر، فأصبحت المحاكاة الساخرة وسيلة لفضح زيف هذا المجتمع، وهو ما يشكل مدعاة للسخرية والتهكم، يقول ميشيل كورفان: "إن المحاكاة الساخرة تنتج أوضاعاً أكثر اتساعا كذلك، حيث تستهدف إفراغ الإنسان من إنسانيته وتحويله إلى شيء، فقد كتب أداموف بدقة المحاكاة الساخرة التي تستلزم وجود ممثلين ومواقف ميكانيكية غير صحيحة طبيعياً...(37)
وفي مسرحية (البينغ بونغ) مثلا نجد بطليها (أرثور) و (فكتور) يهبان حياتهما لشيء، إلى طاولة اللعب الواعدة بالمال والقوة والنساء... فتحولت الآلة بذلك من وسيلة إلى غاية في حد ذاتها، إذ عجز البطلان عن الحب والانتماء والإبداع، وبذلك صارت هذه اللعبة صورة رائعة لاغتراب الإنسان من خلال عبادته لموضوع أو فكر زائف. ويذهب رولان بارت في تحليله للغة هذه المسرحية إلى أن "المحاكاة الساخرة للغة طبقة أو سلوك، هي أيضاً التوفر على مسافة معينة، والتمتع كذلك بأصالة معينة... ولكن شريطة أن تكون هذه اللغة المستعارة عامة وفي موقع أقل من الكاريكاتير"(38).
وعلاوة على المحاكاة الساخرة، فقد لجأ كتاب (مسرح العبث) إلى اقتحام أساليب فنية أخرى كالرمز، كما هي الحال في مسرحية (في انتظار غودو) (صامويل بكيت)، التي ترمز إلى العلاقة اللامتكافئة بين السيد والعبد، وانتظار الخلاص من (غودو) الذي قد يأتي أو لا يأتي... وإذا أمكن القول أيضا أن طاولة (البينغ بونغ) عند أداموف رمز لتمسرح الحياة وتقنعها في شكل لعبة بسيطة يعتبر فيها الإنسان بمثابة الكويرة التي لا تتوقف جيئة وذهاباً بين اللاعبين، فإن رولان بارت يرى أن هذه الطاولة لا ترمز إلى شيء على الإطلاق ولا تعبر عن شيء، فهي تنتج، إنها شيء حرفي وظيفته، هي توليد بعض الحالات انطلاقاً من طابعها الموضوعي.(39)
وإذا كان هذا هو فهم بارت، فإن نعيم عطية يذهب إلى أن لجوء كتاب مسرح العبث إلى الرمز كان الهدف من ورائه هو: "تجسيم عوالم جديدة لم تطرق من قبل، وهكذا تبدو الحياة من خلال الأسلوب الرمزي حلما والواقع مسرحاً كبيراً"(40).
وهناك أيضاً الحلم الذي يعد "امتداداً للمتخيل في الواقع، وتوضيحاً للبديهيات المستترة وتحرراً للقوى الخفية، وإطلاقاً لكل ما تحتويه الأشكال والاستلهامات. وحول سياج الحلم تجتمع أفكار مختلفة كما هي الحال عند أربال وأداموف وكوبي دون أن ننسى وينغارتن ويونسكو، فالحلم خالق لصور متعذرة التفسير، تطرح نفسها خارج أي منطق، ولكن حسب رمزية مقروءة..."(41).
إن عالم الأحلام غالبا ما يتصف بالفنتازيا والخيال الجامح، إلا أنه في المقابل يعبر بصدق عن أحاسيس دفينة ومكبوتات تختلج في نفسية الإنسان، ولا يستطيع تحقيقها إلا في هذا العالم الحالم المتخيل الذي تسقط فيه جميع الرقابات، وقد لجأ رواد (مسرح العبث) إلى المزج بين الكوميديا والتراجيديا لتتولد عن ذلك التراجيكوميديا، أو الملهاة السوداء وهي (المسرحية التي تدفع المتفرج قدماً بإثارة العقل أو القلب ثم تشتته وتحيره بحيث يضطر مرة تلو الأخرى إلى أن يعيد النظر في فاعليته الخاصة في مشاهدته للمسرحية، وفي التشنجات الخنوعة المذلة، تضاعف المسرحية طاقتها وتكتسب صورة المسرحية وجهاً جديداً(...) وهذا التوتر توتر من السخرية المسرحية)(42).
والسخرية هي سلاح يونسكو المفضل، سخرية من العلاقات الاجتماعية والعائلية واللغة والمسرح نفسه الذي أدار له رواد (مسرح العبث) ظهورهم ليكتبوا مسرحاً مضاداً مكوناً من مسرحيات مضادة، ومادام الموضوع هو الذي يحدد المنهج وليس العكس، فإن تطرق هذا المسرح لموضوعات تتعلق بالوضع المأساوي للإنسان بشكل عام استلزم إحداث تغيير جذري على مستوى القوالب الفنية المتوارثة عن المسرح الكلاسيكي، يقول محمد غنيمي هلال متحدثاً عن علاقة المضمون بالشكل عند العبثيين:
"ومسرح العبث أو ما يسميه بعض نقادنا (مسرح اللامعقول) ذو معنى مزدوج: فموضوعه من ناحية عبث الوجود أو "رهبة الفراغ" في الكون، رهبة يعيها العقل، ومن الناحية الأخرى يقوم بتصوير الوعي الحاد العبث، لا عن طريق المنطق الأرسطي، بل عن طريق تجارب معزولة تتصل بأعماق النفس المرتاعة أمام مأساتها الهائلة اللامعقولة، أي المستعصية الإدراك"(43).
وبالفعل، فقد ثار رواد (مسرح العبث) ضد المسرح الأرسطي وأدبياته المعروفة، حيث لم يعد هناك وجود لحكاية ذات بداية ونهاية وعقدة وحل... وإنما صار الأمر متعلقاً بعرض أفكار بشكل غير متسلسل وغير منطقي، فقد تجد بداية لمسرحية، لكنك لا تجد لها نهاية، كما يمكن للمسرحية أن تتضمن عقدة أساسية وعقداً فرعية ولكنها تظل كلها بلا حل، كما هي الحال في مسرحيات (الكراسي)، (المغنية الصلعاء)، و(نهاية اللعبة)، و (الخراتيت)...
وإذا لم يعمل رواد (مسرح العبث) على الدعوة إلى فضاءات مسرحية جديدة وهجر العلبة الإيطالية كما فعل أرطو، فإنهم في المقابل فضلوا اللعب في مسارح صغيرة تستجيب لنزعتهم التجريبية، كما أنهم أحدثوا ثورة سينوغرافية.
في هذا الإطار، نجد أنهم استعملوا ديكورات خفيفة جداً، توحي أكثر مما تقرر، وتزين أكثر مما تكدس، وكمثال على ذلك مسرحية (في انتظار غودو) التي كان ديكورها يتكون فقط من شجرة نخرة يستظل بفيئها البطلان (فلاديمير) و(استراغون)، في حين ظل الفضاء الركحي خالياً من أي نوع من أنواع الزينة.
أما الشخصيات في (مسرح العبث)، فلا تملك أي وجود مستقل وأي أبعاد سيكولوجية أو اجتماعية أو ثقافية واضحة، فهي لا تعدو كونها مجرد دمى أو عرائس، يقول نبيل أبو مراد: "فالشخصيات المرسومة لا تضع المشاهد في غيبوبة التقمص، ولا تؤدي دوراً تعليمياً مباشراً كما يريد بريشت. في (مسرح العبث) يكون للشخصيات كيان خاص يبقيها غير مفهومة إلى حد ما، وبقدر ما تكون ذات طبيعة غامضة، تفقد ناحيتها الإنسانية. وبالتالي لا يعود من السهل فهم العالم من وجهة نظرها"(44).
وفيما يتعلق بالإخراج المسرحي، فقد بلغ الأمر ببعض كتَّاب مسرح العبث مثل يونسكو حد حضور التدريبات التي يقوم بها الممثلون والإدلاء بملاحظاته عما يجب أن تكون عليه المسرحية عندما تعرض على الخشبة -(المغنية الصلعاء) كمثال- كما طالب المخرجين أيضا بالوفاء إلى أقصى درجة لروح مسرحياته وكنهها مثلما هي الحال بالنسبة لمسرحية (الكراسي)، إذ يقول في إحدى رسائله الموجهة إلى المخرج: "أتوسل إليك أن تخضع لهذه المسرحية، لا تقلص مفعولاتها، ولا العدد الكبير من كراسيها، ولا العدد الكبير من نواقيسها التي تعلن عن وصول ضيوف غير مرئيين..."(45).
وهذا يعني أن يونسكو يكتب مسرحياته بعين المخرج العارف بالعلاقة التكاملية التي يجب أن تربط النص بالعرض حتى يكون هناك انسجام في الرؤية ووحدة في التصور، إلا أن هذا لاينفي "أرثوذكسيته" وإصراره على ضرورة جعل المخرج مرآويا في كتابته السينوغرافية. وهو في رأينا بطريقته هذه يحد من إبداعية المخرج، ويكبله بإرشاداته، وتوجيهاته وبالتالي، فإننا سنشاهد يونسكو المؤلف والمخرج المقنع.
وإذا كان رواد (مسرح العبث) قد نجحوا بالفعل في إبلاغ رسالتهم الفكرية والفنية المتمثلة أساساً في عبثية الوجود التي تجعل الخير والشر متشابهين، والموت والحياة صنوين، والسعادة والشقاء مترادفين، فإن هذا ما يجعل الفوضى هي المتحكمة في هذا العالم.
يقول عماد الدين خليل: "إن هناك إجماعاً يكاد يكون تاماً في موقف معظم هؤلاء الكتاب على أن الكون والعالم والإنسان، والعلاقات التي تسود هذه الاقطاب... هذا الموقف يتمثل في رؤية تكاد تكون متشابهة للفوضى التي يعتقدون أنها القانون الوحيد الذي يحكم الكون والعالم والإنسان"(46).
خاتمة:
لقد تعرض (مسرح العبث) في بداياته للنقد الشرس والتجريح والقذف من قبل النقاد والجمهور -على حد سواء-. لكن بعد ذلك صار لهذه الموجة الجديدة مريدوها ومناصروها من أوروبا وكافة أقطار المعمورة، حتى إن المسرح العربي نفسه جرب التعامل مع هذا التيار في إطار البحث عن قالب مسرحي متميز، وهو ما نجده عند توفيق الحكيم مثلا في مسرحية (يا طالع الشجرة) التي حاول خلالها تأصيل العبث واللامعقول في المواويل الشعبية!
غير أن نظرتنا إلى (مسرح العبث) يجب ألا تحكمها السلبية و(الشوفينية)، لأن هذه الصيحة الفكرية والفنية ليست دعوة إلى الصمت والرضا بالأمر الواقع والانصياع لأزمات الحياة، وإلا كيف نفسر مشاركة (بكيت) في الحرب العالمية الثانية للقضاء على النازية؟ وكيف نبرر كذلك اعتناق (أداموف) للماركسية واعتباره الناطق شبه الرسمي للمسرح السياسي الهادف؟
إن (مسرح العبث) قراءة واعية وعميقة لواقعنا المعاصر، وهو كذلك مرآة تعكس بصدق التحولات المتسارعة التي أطرت حياة الإنسان في ظل الحضارة المادية الغربية، وهو ما يبرز انتشار هذا التيار المسرحي في الدول الرأسمالية التي تعرف صراعاً طبقياً حاداً، وسيادة مطلقة للثقافة البرجوازية الرثة.
مسرح العبث 858363

تحياتي الكم انتمنى اطيل اعجابكم مسرح العبث 858363

موضوع: رد: مسرح العبث الثلاثاء 10 مايو 2011, 9:27 am

شكرا حبيبي مصطفى موضوع مميز وجميل جدااااا ياغالي

انشاء الله المزيد ننتظرة منك بهذا القسم يامبدعنا

ويشرفنا عدنا هيج شخص بالمنتدى مثلك ياذهب صافي

تحياتي الك عمري

موضوع: رد: مسرح العبث الثلاثاء 10 مايو 2011, 9:40 am

شكرا لمرورك الجميل وكلاماتك الجميله حبيبي الغالي كرار ياربي يحفضك اويحفض كل العراقيين

موضوع: رد: مسرح العبث السبت 14 مايو 2011, 9:00 pm

يسلموا مصطفى يا راقي الف تحيه الك

موضوع: رد: مسرح العبث السبت 21 مايو 2011, 9:45 pm

نورت حبيبي الغالي سليل ابطلتك الحلوه على الموضوع تحياتي الكم حبايب قلبي